Vir nudus est. Sobre la representación del hombre desnudo

Texto original publicado, en el mes de julio de 2016, en TEXTOSterona, un proyecto editorial colectivo en torno al desnudo masculino, ideado y coordinado por el fotógrafo canario Alexis W. TEXTOSterona consta de 96 páginas en formato periódico. El artista ha invitado a autores de diferentes ámbitos de la escritura a un ejercicio literario libre para reflexionar sobre el cuerpo del hombre en su concepción estética, política o sociológica. Críticos de arte, poetas, historiadores, escritores, periodistas, músicos, coleccionistas…, hasta 80 autores construyen una constelación de miradas lo más abierta posible. Ha sido para mí un placer y un honor formar parte de este original e innovador proyecto. La publicación se puede encontrar a la venta en la galería de arte emergente Mad is Mad de Madrid entre otros sitios.

Carta postale. Cinematografia E. Fius. Barcelona. 3, 5 x 8 cmtrs.

Carta postale. Cinematografia E. Fius. Barcelona. 3, 5 x 8 cm. Cortesía: Alexis W, 2016.

 

Vir nudus est.

Sobre la representación del hombre desnudo

Por Nicola Mariani, 2016.

 

 

Péndulo semiótico

Anatomía y virtud. Realidad y mito. Heroísmo y erotismo. Desde los Bronces de Riace a los Male Nudes de Robert Mappelthorpe; del Diadúmeno de Policleto a Man pissing on chair de Wolfgang Tillmans; del San Sebastián de Antonello da Messina a la serie Circus Christi de Fernando Bayona, pasando por el David de Donatello, Hombre en el baño de Gustave Caillebotte, las fotografías academicistas de Gaudenzio Marconi o las églogas pictorialistas de Wilhelm von Gloeden (entre muchos otros ejemplos que se podrían mencionar), el desnudo masculino siempre ha sido un péndulo semiótico cuya oscilación de significados ha ido reflejando la evolución de los paradigmas y de los cánones iconográficos dominantes (o emergentes, según el caso concreto).

La representación del hombre desnudo siempre ha sido un campo de lucha simbólica, un lugar privilegiado en el que se ha proyectado, a lo largo de los siglos, una tensión atávica entre el dinamismo pulsante de la carne y el equilibrio racional de las proporciones, entre el músculo y la idea, el éxtasis y la estasis, el miedo y el deseo, el escandalo y la seducción. A lo largo de la historia, la polisemia movediza del hombre desnudo ha sido interpretada y utilizada, según la conveniencia, en función de distintos valores sociales e individuales: de la celebración de atletas y dioses a la exaltación del poder temporal, de la reivindicación identitaria a la propaganda comercial…

Genitales

Si hay algo que aleja y asusta (o atrae y excita, según el punto de vista) en la representación de un desnudo masculino (integral) es sin duda la prominencia voluminosa de los órganos genitales. De hecho es muy frecuente que su consistencia explícita se perciba como incómoda y hasta provocante. Y más aún si las pudenda se encuentran en posición erecta, algo que se suele relacionar con el acto sexual y la pornografía. De memoria recuerdo haber visto en vivo un pene erecto pintado en una obra anterior a la época contemporánea sólo en un fresco dedicado al dios de la fertilidad, Príapo, en un lupanar de Pompeya.

La representación del desnudo masculino integral constituye en nuestra época un tema sensible, en torno al cual es fácil que surja una contraposición de valores, a partir de su diferente interpretación y de su (mayor o menor) contextualización. Sin embargo, este fenómeno de polarización exegética frente al desnudo masculino no es algo exclusivo del presente. Se trata, más bien, de un legado cultural y moral de la modernidad post-renacentista.

Recuerdo que, cuando, hace ya muchos años, estudié en el Liceo el complejo pictórico de la Capilla Sixtina, quedé bastante impresionado por la figura de Il Braghettone. Seguidor de Miguel Ángel, Il Braghettone – apodo de Daniele da Volterra (1509-1566) – fue el pintor que se encargó de ejecutar la censura contrarreformista sobre las “obscenas” desnudeces pintadas por el maestro toscano en El Juicio Universal. Suya fue la mano que, en 1564, tapó por primera vez, con vestimenta y calzoncillos (brache, o braghe, en italiano antiguo), los genitales y los traseros “escandalosos” de los cuerpos masculinos que pueblan el monumental fresco del Vaticano.

La intervención censoria sobre la obra se prolongó a lo largo del tiempo, hasta el siglo XIX. Afortunadamente, la oficiosidad moralizadora no llegó a tocar la bóveda de la capilla. Allí otros hombres desnudos pintados por Miguel Ángel siguen exhibiendo integralmente – genitales incluidos – su original vigor hercúleo, conviviendo en el mismo espacio sagrado con los desnudos censurados. Medio siglo antes de que Il Braghettone empezase a utilizar su pincel, Julio II había aprobado el majestuoso simbolismo renacentista de los ignudi (como los llamó Vasari) y de los personajes bíblicos desvestidos pintados en la bóveda, interpretados como elementos celebrativos de la grandeza del papa, en tanto que sucesor de San Pedro y, a la vez, pontifex maximus de la tradición imperial romana de la que él se sentía heredero ideal. En torno al tema del desnudo masculino, y a su diferente interpretación, se habían llevado a cabo evaluaciones y comportamientos de signo opuesto, pasando de la glorificación clasicista a la condena moralista, del fetichismo a la culpabilidad.

Rastro biográfico

Si hablamos de fotografía, el asunto se complica aún más, ya que, como bien apunta Susan Sontag, «en fotografía el tema siempre se impone» (Sobre la fotografía, 1977). A través de la fotografía se establece una relación contradictoria y ambigua entre la imagen y la naturaleza; la representación y la realidad. La suposición cientificista intrínseca en el nacimiento de la fotografía, según la cual ésta sería capaz de revelar ante nuestros ojos la faceta objetiva del mundo (la verdad positivista), es un prejuicio todavía muy arraigado en nuestra cultura visual y sigue condicionando nuestra manera de mirar las imágenes e interpretarlas. Como escribe Sontag: «Ante una fotografía la identificación del tema siempre prevalece en la percepción, algo que no ocurre necesariamente con la pintura» (Ibidem).

Quiérase o no, la imagen fotográfica de un tema figurativo (incluso cuando el autor pretende colocarlo en un nivel espiritual o poético, a través de una escena pictorialista de tipo mitológico, alegórico o religioso), siempre mantiene vivo un rastro biográfico del modelo o de las personas que (más o menos intencionalmente) han estado expuestas delante de la cámara. Dicho rastro biográfico permanece en la imagen como registro arqueológico de una existencia humana real que pasó por allí.

El registro existencial de la fotografía genera fatalmente un nexo emotivo (bien positivo: atracción, identificación, proyección… o bien negativo: aversión, oposición, rechazo…) entre el espectador y la figura humana en la imagen. La fotografía, esto es, a la vez que representa, otorga a quien mira la posibilidad de establecer un puente psicológico entre el presente y el pasado. Aclara Sontag: «Las cámaras establecen una relación de inferencia con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visión de la experiencia instantáneamente retroactiva». Y añade: «Las imágenes fotográficas son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografía no es solo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria» (Ibidem).

Efecto Manet

Ante un desnudo fotográfico, la presencia de ese vestigio de lo real, como lo llama Sontag, es capaz de producir un cortocircuito interpretativo. El rastro biográfico que permanece en la fotografía de un cuerpo desnudo – sea que ésta tenga fines artísticos (como en el caso de los retratos de modelos que utilizaba Auguste Rodin para realizar sus esculturas) sea que tenga fines propagandísticos (como en el caso de la imagen de Sølve Sundsbø para la campaña YSL fragrance M7, que en 2002 rompió definitivamente el tabú del desnudo masculino integral en publicidad, marcando el debut oficial del pene en la fotografía de moda) – hace que la percepción del espectador esté condicionada por un mecanismo psicológico, que se activa a raíz del objeto de la fotografía.

Podríamos definir este mecanismo psicológico, de conexión emotiva con el rastro biográfico de un desnudo fotografiado, como efecto Manet. Este mecanismo nos hace creer ilusoriamente que estamos mirando una grabación fidedigna de la realidad. Como es sabido, en dos de sus cuadros más famosos, Le déjeuner sur l’herbe (Le bain) y Olympia (ambos de 1863), Édouard Manet (1832-1883) llevó a cabo una inflexión crucial en la pintura del siglo XIX. En dichas obras el pintor francés logró transformar el significado del tema del desnudo, trasladándolo del ámbito tradicional del género académico al nuevo ámbito del retrato realista. Despojadas literalmente de su disfraz mitológico, las mujeres pintadas por Manet acaban siendo mujeres reales, que exhiben sus desnudez al espectador, mirándole a los ojos. La anulación de la distancia mitológica entre el espectador y el desnudo (el hecho de ser contemporáneos el uno al otro) hace que éstos vivan en un mismo presente, sin alguna mediación convencional. El efecto Manet, pues, consiste precisamente en ese deslizamiento semántico de la representación, que convierte la lejanía iconográfica en cercanía realista.

La contemporaneidad de la imagen y la identificación activa del espectador con la situación realista del desnudo – esa posibilidad de encontrar en el presente la existencia de una huella biográfica de la imagen – contrasta evidentemente con la contemplación pasiva de una escena mítica (lejana en el tiempo) y hace que el espectador reaccione emotivamente. El efecto Manet, en definitiva, hace que el espectador interprete como escandalosa (por realista y demasiado cercana) la imagen de un desnudo. En el caso que nos interesa, de un desnudo masculino.

Desnudo delante de la cámara: natura y cultura

El primer desnudo (parcial) masculino de la historia de la fotografía se suele atribuir a Hippolite Bayard (1801-1887). Pionero de la fotografía (si bien con menor suerte respecto a sus contemporáneos más celebrados, como Niépce, Daguerre o Fox Talbot), Bayard fue uno de los primeros fotógrafos en interesarse más por la construcción de imágenes que por reflejar la realidad. Algunos de sus experimentos son anteriores a los de Daguerre, sin embargo su trabajo nunca llegó a conseguir en vida el reconocimiento oficial ansiado (sobre todo por falta de apoyo institucional y cobertura mediática).

Decepcionado por la marginación en la que había caído, y con la intención de denunciar el trato injusto que sus descubrimientos y su persona habían recibido, el 18 de octubre de 1840 Bayard realizó tres variaciones de una misma composición, conocida hoy en día con el título de Le Noyé (El ahogado). En ella, el fotógrafo francés escenificó el retrato de su cadáver, coherentemente con el gusto estético romántico de la época. La pose idealizada de su cuerpo apoyado a la pared, presa del Sueño Eterno, ha sido a menudo interpretada en relación con la iconografía del martirio, tanto en su versión religiosa (por alusión a temas pictóricos tradicionales, como el Descendimiento, la Piedad, el San Sebastián o el Cristo Muerto) como en su versión laica y heroica (por ejemplo, como guiño al cuadro de Jacques-Louis David La muerte de Marat, de 1793).

No obstante el originario patetismo intencional del autorretrato de Bayard, no podemos evitar de encontrar en aquella imagen un rastro biográfico del autor, que allí permanece inmortalizado y que nos llama la atención como espectadores del presente. Su cuerpo desnudo es un cuerpo muy poco atlético, para nada escultórico. Asimismo, hay un contraste cromático muy evidente entre, por un lado, la extrema blancura del torso y de los brazos y, por otro lado, el color bronceado del rostro y de las manos; signo vidente de una mayor exposición de estas últimas partes a los rayos solares.

A pesar del marcado simbolismo de la imagen, algunos indicios de la existencia literal de Bayard se abren camino en nuestra percepción. Una tensión inevitable, entre la materialidad del cuerpo en carne y huesos que estuvo expuesto delante de la cámara, hace más de siglo y medio, y la construcción idealizada de la composición, se hace por lo tanto evidente. El significado del proto-desnudo masculino fotografiado por Bayard acaba así siendo connotado en función de una interpretación mudable.

El péndulo semiótico sigue oscilando. Entre verismo y simbolismo. Natura y cultura. Anatomía y virtud.


 

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