Fitch & Trecartin y el delirio del “homo streaming”

Crítica de la exposición Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. Salas A, B y C. La Casa Encendida. Ronda de Valencia, 2. Madrid. Hasta el 24 de abril de 2016.

CENTER JENNY (2013) Video HD. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

CENTER JENNY (2013) Video HD. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

La función social más destacada de la creación artística actual es si duda la de problematizar el presente; planteando preguntas, desvelando contradicciones, plasmando tensiones, criticando convenciones, señalando potenciales subyacentes e imaginando otros puntos de vista posibles sobre la humanidad y sobre su relación con el mundo. Una obra de arte bien acabada, en este sentido, es la que llega a dar en el blanco de la activación sensorial y racional de su receptor, a través de una estimulación formal o conceptual que conecta, de manera honesta y sencilla, las intenciones específicas del artista (sus motivaciones y preocupaciones) con inquietudes de tipo general. Una obra bien acabada, esto es, es la que consigue condensar, a través de un peculiar lenguaje representativo, las especificidades socio-culturales de una época histórica y, al mismo tiempo, de trascender estas últimas; generando un discurso original, reconocible más allá del tiempo y del espacio.

Si hay una cuestión que está caracterizando, más que otras, esta primera parte del siglo XXI, ésta es, qué duda cabe, la relación entre el hombre y la así llamada cultura digital. Es decir: la relación entre el sujeto y los elementos técnicos y sociales más determinantes de nuestra época (Internet, en primer lugar); sus implicaciones psicológicas y comportamentales y sus formas expresivas híbridas y transfronterizas. Como apuntan Virginia Paniagua Gutiérrez y José Ramón Alcalá: «hemos de asumir que la cultura digital es la actual cultura de masas» (“Metáforas visuales de la ciudad digital actual, dos décadas después”, en La ciudad digital, Ed. de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015, p. 162).

Dentro de este nuevo tipo de cultura, las redes sociales, como Facebook, Twitter o Periscope entre otras, han ido conformando la que Boris Groys ha definido como «una de las zonas más misteriosas de nuestra democracia contemporánea». Gracias a ellas – escribe el filósofo y crítico alemán – «el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por un proceso de fragmentación». Según Groys, «La relación tradicional entre productores y espectadores tal como lo establecía la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes un pequeño grupo de elegidos producía imágenes y textos para millones de lectores y espectadores, ahora millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco tiempo para leer y ver» (Volverse público, Caja Negra, 2014, p. 115).

Item Falls (2013) Video HD. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

Item Falls (2013) Video HD. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

Si la cultura de masas, típica de la sociedad del consumo, se convirtió, a partir de la segunda mitad del siglo XX, en un campo privilegiado de referencia para muchos artistas – quienes atingían de él sugestiones, problemáticas y materia prima para articular discursos plásticos, poéticos y visuales más o menos críticos – de la misma manera, hoy en día, la cultura digital representa una fuente inagotable de inspiración para la creación artística. Según Juan Martín Prada, «Hoy la conversión de todo dispositivo tecnológico en uno de producción visual – proceso sin duda liderado por los teléfonos móviles, que pronto devinieron potentes cámaras de fotos a la vez que pequeñas consolas de videojuegos y reproductores de audio y video – profundiza drásticamente en el poder de la pantalla como el elemento más característico ya de nuestra época, situándonos en un no-poder-parar-de-ver mediático que quizá explique la tan escuchada afirmación de que somos incapaces de comprender el mundo al ser incapaces ya de representarlo» (Otro tiempo para le arte,  Sendemà Editorial, 2012, p. 93).

Resulta evidente, por lo tanto, como las especificidades formales y experienciales de nuestra época – ligadas especialmente a la galaxia táctil de Internet, web 2.0 y app-system de la realidad aumentada; a la representación del paisaje iconográfico multimedia y post-televisivo y a la banalización espectacularizada de la cotidianidad – se hayan convertido, en la actualidad, en temáticas centrales para muchos artistas.

En 1997 – unos pocos años después de que Nicholas Negroponte publicara su libro más conocido, Being Digital (1994) – uno de los cimientos teóricos más abiertamente celebrativos de la cultura digital y de la identidad digital que caracteriza sus integrantes –, Giovanni Sartori (en polémica con  los tonos triunfales del fundador y director del MIT Media Lab) redactaba las líneas conclusivas de su otro tanto célebre volumen Homo Videns. Escribía Sartori: «El vídeo-niño de hoy, de la primera oleada, se limita a desplegar un cerebro lógica y racionalmente atrofiado; el multimedializado de mañana, de la segunda oleada, será también, entonces, un yo desintegrado, un yo “deconstruido” que irá a poblar las clínicas psiquiátricas. Según Negroponte, en la era digital “yo soy yo”. En mi opinión, en cambio, sucederá exactamente todo lo contrario. Mi previsión es que el mundo multimedial estará poblado por un yo virtual desecho en personalidades múltiples, y por tanto por el perfecto y acabado “yo neurótico”».

Según la teoría de Sartori, el nuevo tipo antropológico del homo videns, que estaría remplazando progresivamente al homo sapiens, representa una nuevo género sub-humano y “post-pensante”: incapaz de articular razonamientos de tipo lógico-abstracto y por lo tanto desprovisto de aquellos recursos racionales críticos que garantizan su libertad individual. Para Sartori, en este sentido, Negroponte y los «negropontistas» – como él los define – serían peligrosos aprendices de brujos del “mundo feliz” distópico representado por Aldous Huxley en la novela Brave New World (1932).

Item Falls (2013) Video HD. Escenografía Pole. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

Item Falls (2013) Video HD. Escenografía Pole. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

El planteamiento de Sartori, que podríamos definir como “teoría del homo videns post-pensante”, ha sido criticada muchas veces a lo largo de las últimas dos décadas, por apocalíptica y exageradamente pesimista. Se le ha reprochado, por ejemplo, al politólogo italiano el hecho de subestimar el formidable poder socializador de Internet y el efecto democratizador, sin iguales en la historia humana, de la cultura visual típica de la era global post-moderna. Sin entrar ahora en el mérito de esta disquisición (y de las diferentes posturas teóricas que han intervenido en este debate) cabe señalar, sin embargo, que hoy en día resulta ser bastante acertada la preocupación de Sartori por los peligros de una sociedad teledirigida y por los efectos demoledores, para la integridad y la estabilidad de la identidad subjetiva, producidos por un tipo de conocimiento basado esencialmente (si no exclusivamente) en las visión (repetida) de imágenes (estáticas y en movimiento) y por una capacidad cada vez más reducida de concebir razonamientos abstractos y articular exposiciones lineales de discursos.

Identidad en pedazos, delirio, alucinación, hipnosis, dispercepción, atrofización de la narración, hipertrofia del ego, espectacularización del vacío, celebración retórica de la banalidad, énfasis de la tautología, ostentación de la deconstrucción, estereotipización de la intimidad, introyección de la ideología consumista, exhibicionismo agresivo y autorreferencial, auratización de la basura y éxito barato. Cuestiones estéticas y temáticas como éstas, que parecen materializar el post-pensamiento del homo videns de una manera tal que quizás ni siquiera el propio Giovanni Sartori podría imaginar en sus peores pesadillas, caracterizan el trabajo del dúo artístico estadounidense compuesto por Lizzie Fitch (Bloomington, Indiana, 1981) y Ryan Trecartin (Webster, Texas, 1981), cuya exposición Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield se presenta ahora, por primera vez en España; en la Salas A, B y C de La Casa Encendida de Madrid.

La muestra consiste en una adaptación itinerante de un proyecto de 2013, concebido originalmente para ser expuesto en la 55 Edición de la Bienal de Venecia. Tras presentarse, en 2014, en la Zabludowicz Collection de Londres y ahora en La Casa Encendida de Madrid, entre junio y septiembre de 2016 Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield se podrá ver también en el Musée d’art contemporain de Montreal. La exposición se compone de cinco teatros escultóricos (mini pabellones instalativos, con proyecciones multicanales) y una película de créditos. En los teatros escultóricos se pueden ver cuatro películas y escuchar una banda sonora ambiental.

En concreto las obras expuestas son: Priority Innfield (Fence), que incluye la película CENTER JENNY  (Video HD, 53:15); Priority Innfield (Pole), que incluye la película Item falls (Video HD, 25:45); Priority Innfield (Way), que incluye la película Comma Boat (Video HD, 33:02); Priority Innfield (Villa), que incluye la película Junior War (Video HD, 24:25); Priority Innfield (Tilt), que incluye la banda sonora ambiental Wake (MP3, 41:30) y Priority Innfield (Credits) (Video HD, 9:27). Las obras se pueden ver también online en la página Vimeo de Ryan Trecartin.  En estas películas, fiestas, resacas, conversaciones trastornadas, exhibiciones eufóricas, delirios de omnipotencia, rituales indescifrables, actuaciones improbables, evocaciones de hechos misteriosos de los que el espectador no ha sido testigo y hasta un diario visual en clave docu-fiction (como en el caso de Junior War, que en el estilo hace un guiño bastante explícito a la película The Blair Witch Project de 1999) se subsiguen conformando una especie de gran caleidoscopio de sonidos y colores sintéticos del mondo de los universitarios.

Lizzie Fitch y Ryan Trecartin empezaron a colaborar en 2000, siendo todavía estudiantes en la Rhode Island School of Design, la misma escuela en la que estudiaron Francesca Woodman, Jenny Holzer, Emmet Gowin, Gus Van Sant o David Byrne entre otros. Graduados en 2004, en 2010 Fitch y Trecatrin establecieron su estudio común en Los Ángeles. Generalmente Fitch es la que suele encargarse de la creación de los teatros escultóricos, las escenografías y los sets en los que se ruedan las películas; cuidando con gran esmero la selección de muebles y otros objetos. Por su parte, Trecartin es autor de los guiones, director de las películas, autor de la edición y post-producción. Sin embargo, entre el trabajo de los dos no existe una separación neta de las competencias técnicas y creativas. Como afirma la misma Lizzie Fitch, en el texto de la entrevista que se puede leer en la óptima publicación de sala editada con ocasión de la exposición madrileña: «Trabajamos juntos de muchas maneras. A menudo estamos en la misma habitación, trabajando en una escultura o en una instalación o en un teatro escultórico; normalmente trabajamos a la vez en todas esas cosas. También trabajamos por separado en elementos específicos de la obra durante un cierto periodo de tiempo».

Junior Wars (2013) Video HD Escenografía Villa. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

Junior Wars (2013) Video HD Escenografía Villa. Lizzie Fitch/Ryan Trecartin. Priority Innfield. La Casa Encendida, Madrid. Cortesía: La Casa Encendida, 2016.

Desde un punto de vista crítico-interpretativo, podríamos afirmar que las obras vanguardistas de Fitch y Trecartin van un paso más allá de la representación del post-pensamiento del homo videns sartoriano. En efecto, los (no)personajes y las (no)situaciones que articulan el universo semántico y el imaginario transgresivo de sus películas describen a una generación post-todo que podríamos definir también como generación del “homo streaming”, en la que el proceso de fragmentación de la personalidad señalado por Sartori ha llegado a su cumplimento y en la que el “yo neurótico” virtual ya ha triunfado definitivamente. Dicho de otra forma, en las obras de Fitch y Trecartin el dark side de la cultura digital ha desplegado irremediablemente todo su potencial. Los efectos nefastos de la explosión de sus paradojas y de sus contradicciones latentes quedan magistralmente reflejados en el surrealismo grotesco y psicodélico, tan sorprendente como irresistiblemente fascinante por su inconformismo visionario, que caracteriza la marca Fitch/Trecartin.

En la iconografía esquizofrénica y en el lenguaje decadente de este peculiar mundo tecno-lisérgico – un plató expandido perpetuamente online, en el que diferentes niveles de realidad se superponen y en el que el espectador se convierte en un personaje más del contexto – todo nos suena familiar, aunque sea irreconocible. Todo resulta malditamente plausible, aunque sea incomprensible. Todo está fuera de su lugar y sin embargo todo resulta altamente persuasivo. ¿Tal vez sea porque ya estamos acostumbrados a vivir en un caos visual-performativo – en el que las formas y los contenidos se encuentran exasperadamente banalizados y diluidos en un video-magma permanente, saturado de imágenes y “palabras en libertad” (según el planteamiento futurista); cadáveres exquisitos; onomatopeyas; mimesis interminables; videocollage; cut-up; postproducción naturalizada; stream of consciousness 2.0; playbacks, making of y bucles sin fin – sin que seamos todavía plenamente conscientes de ello?


 

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