Entrevista a Ignasi Aballí. El tiempo como obra y reflexión – por Rocío Figueroa Guisande

Con motivo de la exposición ’93′ que se podrá ver hasta el próximo 23 de marzo de 2014 en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), hemos entrevistado a Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), uno de los artistas representados en esta muestra, y que ha venido hasta Santiago de Compostela con...

Con motivo de la exposición ’93′ que se podrá ver hasta el próximo 23 de marzo de 2014 en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), hemos entrevistado a Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), uno de los artistas representados en esta muestra, y que ha venido hasta Santiago de Compostela con motivo de las charlas organizadas entorno a dicha exposición. Con él hablamos de ese año 93, y de todo lo que ha sucedido hasta entonces en su ya consolidada carrera, siendo ya uno de los nombres más significativos del arte español de los últimos 30 años. Un artista que ha elegido muchas veces crear sin tocar, interviniendo lo menos posible sobre la obra, y con el tiempo como único aliado. Paciente y reflexivo, Aballí revela la ausencia de las cosas pasadas, a través de sus huellas, esa presencia casi etérea de lo que en otro momento fue. Trabajos que proyectan otra forma de ‘pintar’, en definitiva otro lenguaje discursivo para un momento nuevo.

Ignasi Aballí

Ignasi Aballí.

ROCÍO FIGUEROA GUISANDE/ ¿Podrías comentarme un poco qué significó el año 93 en tu carrera artística y cómo se enmarca dentro de ese período la obra que ahora se expone en el CGAC, Luz (Tres balcones)?

IGNASI ABALLÍ / En el año 93 yo tenía que exponer en la Galería Estrany-De la Mota, una galería que tenía unas condiciones arquitectónicas muy especiales, porque está situada en un sótano y no tiene ventanas ni entra la luz natural, por lo que me planteé trabajar a partir de ese elemento como son las ventanas y la luz en un espacio que no tenía esas dos condiciones o características. Previamente, yo había visto en mi estudio que, con el paso del tiempo, los papeles que dejaba encima de la mesa se volvían amarillos por el efecto de la luz, y pensé que este sería un fenómeno interesante que podría utilizarse para hacer algo. El problema vino después en ver como poder adaptar ese fenómeno físico a una obra. Vi que el elemento por el que la luz entraba por el estudio eran las ventanas, en mi casa eran los balcones y también las ventanas, y entonces me propuse reproducir a escala real esos elementos tanto del estudio como de la casa, y llevarlos a un espacio de exposición como es la galería que no tenía ventanas ni presencia de luz solar. La idea fue muy sencilla, buscar unos cartones del tamaño de las ventanas y las puertas, etc., cubrir con una plantilla los elementos que no quería que el sol cambiase de color, y a partir de ahí dejé esos cartones en el terrado del estudio durante una semana, diez días, y la luz del sol fue cambiando la parte que no estaba al aire libre, en contacto con la luz.

De esa idea sencilla surgieron estas obras, que en su momento me resultaron muy gratificantes porque suponían una cierta salida a un problema que ya estaba teniendo con la práctica de la pintura que era lo que yo ya había hecho hasta ese momento, lo que había hecho en Bellas Artes, y entonces ya estaba buscando como posibles salidas u otras formas de abordarla que no fueran estrictamente a partir de la propia pintura. Cuando vi todo ese fenómeno, empecé a construir toda esa metodología de trabajo, pues me pareció que había una salida interesante por ahí, y desarrollé una serie de trabajos partiendo de esa misma idea de la luz, siendo ella mima la que “pinte” o deje su huella sobre la superficie.

Ignasi Aballí, Tres balcones1, exposición 93. Cortesía CGAC.

Ignasi Aballí, Tres balcones1, exposición 93. Cortesía CGAC.

RFG/ ¿Te ves como un espectador, más que como un actor, dentro de este proceso artístico?

IA/ Muchas veces es así. De hecho, una cosa de las que me gustaba mucho de estos trabajos es que no había un contacto físico con la obra, es decir, una vez planteada la metodología del cartón y el sol, yo no hacía más. Además, yo decía con un poco de humor que yo me iba de vacaciones mientras la obra se iba haciendo sola. Luego resultó ser más complicado de lo que pensaba, porque evidentemente en un terrado hace viento, llueve, hay pájaros que dejan sus restos, y gatos que caminan por encima de las obras, etc. Al final, tenía que estar todo el rato vigilando, pero en cierto sentido sí que me despreocupaba y sí que era espectador o, como ya ha dicho algún crítico, esas idea del ‘dejar hacer’. Es decir, que las cosas pasen, sin yo intervenir muy directamente, o controlando a una cierta distancia.

RFG/ En tu trabajo utilizas habitualmente conceptos como la ausencia, la nada, el silencio, etc. ¿puedes comentarnos un poco más en profundidad este lenguaje conceptual?

IA/ Todo este lenguaje se deriva un poco de esta misma crisis personal que deriva de la pintura, que luego también se fue ampliando a la imagen en un sentido más amplio. Ver que yo mismo como creador de imágenes me planteaba qué supone poner una imagen en circulación, qué supone poner en circulación más imágenes al cúmulo de imágenes que vemos cada día, tanto en el arte como en otros medios: televisión, revistas, periódicos, etc. En fin, la relación que mantenemos con las imágenes es tan cotidiana que casi ni las vemos, de tan acostumbrados que estamos a relacionarnos con ellas, y precisamente del planteamiento de todo ello surge una cierta reacción. Así al plantearme una nueva imagen, la reacción fue dejar de producir, y proponer como una cierta contención, negarla, y de ahí surgen esas obras que más bien hablan de la ‘no imagen’, o de la huella de la imagen o de la ausencia de la misma, porque lo que no quería era presentar la imagen de forma evidente y directa, sino dar vueltas alrededor de ella y hacerla visible a partir de otros elementos que eran marginales y que no eran la imagen misma.

RFG/ Y siguiendo con este tema de la significación y el lenguaje, ¿qué parte juegan en todo ello los títulos de las obras?

IA/ Juegan una parte importante, porque yo creo que es un elemento más de la propia obra. Si hay un título creo que se debe saber porque de alguna manera condiciona también la lectura que hagamos de la obra. En mi caso son importantes aunque casi siempre, o muchas veces, son muy descriptivos, es decir, explican lo que se ve, no suelen dirigir la mirada del espectador hacia algo que no esté en la obra, aunque e algún caso un poco más. Aunque lo normal es que acorten la distancia entre lo que  se ve y lo que quieres que se vea en la obra.

RFG/ Háblame ahora de tus referentes, especialmente los literarios y los cinematográficos, ¿cuáles son los que más destacarías?

IA/ Los referentes para mí evolucionan, cambian… en unos momentos son unos y luego pasan a ser otros, ya sea por mi propia evolución o porque descubro otras cosas que a la vez hacen que mi obra cambie. Es como un feedback en dos direcciones. Hay referentes que se han mantenido más o menos estables a lo largo del tiempo. En literatura, por ejemplo, diría que hay autores como Péret, o como Beckett, o Bernhard,  que están ahí desde hace tiempo. En el cine Tarkovsky es uno, pero también me interesa mucho Robert Bresson, por ejemplo, el cineasta que yo pondría como el más interesante para mí. Después, está Godard, que me ha aportado ideas del que después surgen obras. Aunque ahora podría citar a otros, pero estos son a los que siempre vuelvo, los que siempre releo, en los que siempre descubro cosas nuevas.

RFG/ La situación social tan convulsa que nos ha tocado vivir en los últimos años ¿ha dejado también huella de alguna manera en tu obra?

IA/ Yo diría que explícitamente no, no es algo que me interese para llevarlo a mis obras, aunque yo siempre digo que mis obras tienen un lado político aunque no sea explícito. Siempre digo que hay dos tipos de artistas: los que van de lo poético a lo político, y al contrario, los que van de lo político a lo poético. Ese orden de prioridades marcan un tipo de obra y lo que en ella se representa. En mi caso, en un sentido muy amplio, no quiero fusilar lo poético, y cuando me refiero a poético no lo digo en un sentido romántico, cursi, sino como opuesto a político. Hay artistas que tienen un aspecto político más explícito, pero que a veces no les deja que tengan un aspecto poético, y por tanto no tienen un interés más allá de la crítica de un hecho determinado. En mi caso, es el primero como te digo, soy más dado a lo poético, y pienso que el aspecto político es más sutil. Quizás no en todas las obras sea tan evidente, pero yo creo que ya el intentar hacer tu trabajo lo mejor que puedas y con rigor y siendo muy consecuente, eso ya es un hecho político en sí. Yo creo que hay artistas que no se consideran artistas políticos y que lo son, porque te hacen ver la realidad, la vida, de otra manera, y eso ya es un gesto político.

RFG/ En cuanto a los artistas de tu misma generación, ¿Cuál sería tú análisis del panorama visto ahora con la perspectiva del tiempo?

IA/ Yo tengo mucho contacto con gente de mi generación, puesto que nos encontramos en exposiciones o eventos, en los que charlamos e intercambiamos ideas. Pero también tengo mucha relación con artistas más jóvenes, quizás porque di clases durante muchos años, y era algo que me interesaba mucho, ver cómo pensaban, qué proponían, qué música escuchaban, cómo veían la realidad, cómo se posicionaban frente al arte, frente a la vida… Y de ahí quizá he seguido manteniendo una relación, en general, con artistas más jóvenes, más que con mayores. Y cada momento tiene sus dificultades, mi generación, que serían los que estamos en torno a los cincuenta años, hemos tenido ya una serie de oportunidades, hemos vivido en un país que ha cambiado muchísimo frente a la fase anterior, que venía de la época de la dictadura, que en un momento dado intentó conectarse con el arte internacional con poco éxito y que al final hemos vuelto otra vez a una situación muy precaria, en lo que todo lo que se hizo creo que ha sido más una especulación y unos fuegos artificiales, y no algo de base que realmente hubiera servido para cambiar la situación a los más jóvenes, que creo que están otra vez con muchas dificultades para desarrollar su trabajo, y sobre todo para conectarse con el arte internacional o con instituciones o galerías de fuera. Siempre hay casos aislados, pero no veo que como país podamos plantear una situación para solventar estos problemas.

Los años que ha ido bien la economía en España, y prueba de ellos fueron la gran cantidad de centro de arte que se inauguraron por toda la geografía, colecciones, etc., no era algo real, no ha servido para asentar definitivamente un mercado, unas instituciones, una estructura educativa de centros de formación y experimentación, y la vinculación con las universidades… Todo eso sigue estando igual de mal que antes. Nos hemos ocupado más de la cáscara que del contenido, más de la apariencia que de lo que realmente sería importante desarrollar. Hemos puesto el tejado antes que la casa.

RFG/ Con la exposición Mirar (al otro lado) que tuviste recientemente en la Galería Elba Benítez, has ganado el primer Premio Ron Barceló Imperial/ARCOmadrid 2014. ¿Cómo la has articulado tanto para el espacio de la galería como para su muestra en ARCO?

IA/ La verdad es que fue toda una sorpresa ganar el premio, no sabía que existía el premio ni que me lo daban, pero no deja de ser un reconocimiento tanto para mí como para la galería muy agradable. En cuanto a la exposición, vuelve a insistir en algunos de estos aspectos que ya hemos comentado sobre lo visible, la imagen, la ausencia, etc.

El título mismo, para mí ya es muy explícito en ese sentido, ‘mirar al otro lado’, mirar lo que no vemos de forma evidente, hay que darle la vuelta, mirarlas desde otro lugar para verlas completamente. Muchas obras obligan al espectador, físicamente, a ese desplazamiento, y a verlas desde dos lados, ya que la obra está en dos lados distintos, sobre un cristal transparente y hay que verla de ambos lados. También es una exposición en la que quizás es donde he trabajado más con el espacio de la galería. En ARCO las condiciones del espacio son diferentes, pero siempre intento adaptarme y mantener la esencia.

 

Ignasi Aballí, Mirar (al otro lado), Stand Ron Barceló, Arco 2014, Madrid. Cortesía: Galería Elba Benítez.

Ignasi Aballí, Mirar (al otro lado), Stand Ron Barceló, Arco 2014, Madrid. Cortesía: Galería Elba Benítez.

Ignasi Aballí, Mirar (al otro lado), Stand Ron Barceló, Arco 2014, Madrid. Cortesía: Galería Elba Benítez.

Ignasi Aballí, Mirar (al otro lado), Stand Ron Barceló, Arco 2014, Madrid. Cortesía: Galería Elba Benítez.

Ignasi Aballí, Mirar (al otro lado), Stand Ron Barceló, Arco 2014, Madrid. Cortesía: Galería Elba Benítez.

RFG/ ¿Cuál es el siguiente paso?

 IA/ Tengo que decirte que para mí cada vez resulta más complicado hacer la obra, que me aporte un enriquecimiento intelectual, y luego a los espectadores. Entonces no sé mucho que voy hacer, sí tengo algunas ideas, tengo dentro de poco una exposición en Barcelona y también estoy preparando una para el Reina Sofía en 2015. Para todo ello le voy dando vueltas a diversas ideas, y hay una que sí quiero desarrollar, de un proyecto que hace tiempo que tengo en mente, es el de utilizar algunos guiones de películas que no llegaron a hacerse. Encontré un libro que se titulaba Antología del cine invisible, que contiene cien guiones de autores del siglo XX, y por el motivo que fuese, ya técnico o económico, etc., no se hicieron. Me gustaría recuperar algunos e interpretarlos, realizarlos a mi propia manera. De hecho ya lo hice para otra exposición, con un guión de Péret de una película que no llegó a hacer, e hice una posible interpretación llevada a mi propio terreno de lo que él planteaba en su película. Y esa es la idea.


 

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