Tabula rasa. O sobre lo que podrí­a quedar después de la historia

Crí­tica de la exposición: Tabula Rasa. Colectiva de: Mathieu K. Abonnenc, Markus Amm, Lara Almarcegui, Mark Hagen, Jay Heikes, Joanna Malinowska, Mateo Maté, Clara Montoya, Adolfo Schlosser, Erin Shirreff. Galerí­a Marta Cervera. General Castaños, 5. Madrid. Comisario: Francesco Giaveri. Hasta el 4 de Junio de 2011. Vista de la exposición...

Crí­tica de la exposición: Tabula Rasa. Colectiva de: Mathieu K. Abonnenc, Markus Amm, Lara Almarcegui, Mark Hagen, Jay Heikes, Joanna Malinowska, Mateo Maté, Clara Montoya, Adolfo Schlosser, Erin Shirreff. Galerí­a Marta Cervera. General Castaños, 5. Madrid. Comisario: Francesco Giaveri. Hasta el 4 de Junio de 2011.


Vista de la exposición Tabula Rasa, Galerí­a Marta Cervera. Madrid, 2011. Joanna Malinowksa, Cane and Black Cube, 2009. Vara de madera, motor y manta de fieltro; cubo negro de madera y pintura negra, 43x43x43 cm. (instrumento de percusión de la compositora Galina Ustvolskaya). Mark Hagen, Untitled, 2009. Rainbow Obsidian sobre arpillera, 168,9x121x9 cm. Cortesí­a: Galerí­a Marta Cervera. Madrid, 2011.


Cuando era pequeño, en la década entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta, estaba muy pendiente de todo lo que llegaba a mi casa a través de la televisión. En Italia se empezó a transmitir imágenes televisivas en color en 1976, año que se suele considerar como fecha oficial de nacimiento del movimiento punk, pero no fuimos pocos los que tuvieron que esperar unos cuantos años antes de tener un TV-Color en su casa. De esa época  me acuerdo que tenía una cierta debilidad por el recién nacido punk; no tengo la menor idea ni de cómo ni de por qué. De hecho, no tenía ningun tío o hermano mayor que me hablase de ello.

Probablemente se debió a que un día entré en una tienda de discos y vi el doble vinilo de London Calling (1979) de The Clash. Me llamó mucho la atención esa foto en blanco y negro que había en la portada: un hombre a punto de destrozar su guitarra eléctrica contra el suelo durante un concierto de música rock. Hoy en día sigo considerando esa imagen muy fuerte y fascinante. En la misma tienda había expuesto un poster de Sid Vicious (1957-1979), también en blanco y negro. Tenía una sonrisa rara, como de borracho, y su rostro se parecía mucho a una de esas caras tontas que veía en las películas de Jerry Lewis. Sólo después de unos años supe quién era realmente Sid Vicious. Todavía no podía imaginar que a lo largo de los años ochenta el movimiento punk se difundiría en todo el planeta, revolucionando, a través de su estética del collage, del bricolage y del corta y pega (en pocas palabras: del “do it yourself”), las costumbres y las formas expresivas del universo juvenil y que aquel mamarracho estaba encarnando en aquel entonces el paradigma postmoderno. Exaltando de forma extrema y paradójica los valores del individualismo, del nihilismo y del anarquismo, el punk actuó, de manera indeleble e irreversible, la que Umberto Eco definió como una auténtica “semiomorfósis generacional”, marcando un punto de inflexión en el mundo juvenil: un antes y un después de la explosión de la crisis de los viejos modelos de relación entre los padres y los hijos. En otras palabras el punk marcó el triunfo de lo existente sobre el sueño de la utopia: la irrupción en la escena social de una nueva generación post-68, totalmente ajena a las tradiciones ideológicas y a los movientos políticos, sociales y culturales que habían caracterizado hasta entonces, con todas sus parafernalias teóricas y retóricas, el siglo XX. Se trataba de una generación nueva, a la que lo único que le interesaba era su propio “aquí” y “ahora”.  En este sentido, sus héroes sucios y malditos profetizaban la catástrofe inminente de la cultura occidental.

Además de estas anécdotas, de mi infancia me acuerdo sobre todo el profundo sentido de angustia que sentía, al igual que muchos otros niños de mi generación, por ese miedo a una catástofe mucho más concreta de la representada por los punk: el desastre nuclear. Algo que todos, de hecho, estábamos realmente esperando. Por aquel entonces vivíamos, sin saberlo, en la fase terminal de la Guerra Fría y el mundo, todavía muy poco globalizado – para entendernos, no existían ni los teléfonos móviles ni Internet – todavía seguía dividido en dos bloques culturales, políticos y económicos rígidamente contrapuestos: el occidente capitalista, por un lado, y el archipiélago filosoviético, por otro. En realidad, existía también el así llamado Tercer Mundo. Pero ésta ya es otra historia. La Guerra Fría, y especialmente la atmósfera de terror creada por las poderosas máquinas propagandísticas de ambos bandos, nos hacía vivir a todos en un estado perpetuo de miedo e incertidumbre. La Guerra Nuclear (entonces una realidad percibida como mucho más que hipotética) podría acabar, en cualquier momento y en pocas horas, con nuestras vidas. Y con todo lo que más queríamos. En fin, con el Planeta entero. En cualquier momento, esto es, la Bomba Atómica, haría tabula rasa de la humanidad, llevandola a una nuevo punto cero: a una nueva prehistoria. Ese mito hegemónico del desastre nuclear inminente, el moderno Diluvio Universal, nos hacía creer que sus nefastas consecuencias eran algo practicamente inevitable. Tal vez contribuyó, en este sentido, el hecho de que el cambio de siglo se aproximaba y habían empezado a circular por ahí teorías neo-milenaristas y pre-apocalípticas de todo tipo. En aquella época mi serie preferida era la inglesa Doctor Who y todavía se escuchaba mucho la radio. El poder de las imágenes y el poder de las palabras se hallaban en una situación de equilibrio. Creíamos en lo que oíamos y leíamos; y no sólo en lo que se veía. Todavía existía el homo sapiens, con su característica facultad de construir razonamientos lógicos y abstractos. Todavía no se había impuesto por doquier lo que Giovanni Sartori definió, en 1997, como “postpensamiento”. Todavía no existía el homo videns.


Mateo Maté , UCI UNIDAD DE CUIDADOS INTENSIVOS, 2011. Fotografí­a, 54×36 cm. Cortesí­a: Galerí­a Marta Cervera. Madrid, 2011.

En 1986 el desastre de Chernobyl pareció materializar de repente las peores de nuestra pesadillas, esas mismas que de alguna manera habían sido anticipadas por películas como Dr.Strangelove (1964, dirigido por Stanley Kubrick) o The Day After (1983, dirigido por Nicholas Meyer). Me acuerdo especialmente que esta última peli fui a verla al cine con mis compañeros de escuela primaria. Nos llevó la maestra que tenía entonces, la cual nos estaba volviendo locos con la paranoia de la Bomba Atómica. Le encantaba asustarnos (por nuestro bien) citando, cada vez que podía, una frase supuestamente escrita por Albert Einstein. Nadie de nosotros se soñaba poner en duda si el célebre físico alemán hubiese hecho realmente dicha afirmación. Siempre pensé que algún día tendría que averiguarlo, pero nunca lo hice. La frase suenaba más o menos así. No sé con qué armas se combatirá la tercera Guerra Mundial. Pero sí estoy cierto de que la Cuarta se combatirá a golpes de clavas. Siempre he asociado esta frase a las escenas iniciales de otra película de Kubrick, 2001: A Space Odyssey (1968), en las que unos simios pre (¿o post?) humanos encuentran el misterioso monolito negro y, a raíz de unos actos de violencia primordial, establecen una nueva forma de relación entre ellos, una proto-sociedad, fundada sobre una nueva jerarquía de poder. En 1989 caió el Muro de Berlín, y finalmente llegó el fin de la Guerra Fría. A partir de entonces hubo quien, como el historiador norteamericano Francis Fukuyama, tuvo la valentía de profetizar incluso el fin de la historia de la humanidad. Como si, de alguna manera, se fuese cerrado un círculo, y la humanidad hubiese vuelto a un nuevo punto cero.

Después de dos guerras mundiales; el holocausto; cantidad de dictadores por doquier; dos bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki; el virus HIV; la tragedia de Chernobyl y la caída del Muro de Berlín, pues, la historia ya se podía dar por concluída. A la humanidad, esto es, ya no le quedaba nada más por hacer o decir. Parecía, entonces, que la humanidad podía empezar a disfrutar de un merecido descanso, tras las innumerables barbaridades acontecidas a lo largo del siglo XX. Luego vino el 11 de Septiembre, y la masacre de las Twin Towers de Manhattan – curiosamente, en el mismo año evocado orwellianamente por Kubrick en su célebre película – nos hizo sentir otra vez al borde de la Apocalipsis. Otra vez, por mano del animal más estúpido de los que habitan en la Tierra. El hombre. El 11-s de 2001 tenía 29 años, y otra vez me volvió a sobrecoger el mismo, angustiante sentido de incertidumbre y precariedad existencial que tenía cuando era pequeño. Fukuyama, desde luego, se había equivocado. Y con creces.

Erin Shirreff , Knife, 2010. Fotografí­a, gelatina de plata, blanco y negro, 40×30 inch. Cortesí­a: Galerí­a Marta Cervera. Madrid, 2011.

Desde aquel día han pasado diez años. Y ahora que tengo 39, y empiezo a preocuparme, más que por mí, por los que vendrán después, me pregunto si la tragedia nuclear de Fukushima, occurrida el pasado mes de marzo, acaso no tendrá consecuencias (de las que en verdad muy pocos quieren hablar sinceramente) tales que nos llevarán pronto, y de una vez, a la catástrofe. Esto es, a esa estinción de la humanidad por causa de radiaciones atómicas descontroladas de la que tantas veces hemos oído hablar los que pertenecemos a mi generación. Cabe preguntarse, entonces, si el sentido de acercamiento al borde de la tabula rasa de la humanidad, que de vez en cuando se vuelve a presentar a lo largo de la historia, no sea una condición ancestral ínsita en la existencia humana. Algo con el que volvemos cíclicamente a coincidir desde los orígenes de nuestra especie. En este sentido, preguntas como las siguientes (y muchas otras) parecen volver cíclicamente a presentarse en nuestros pensamientos. ¿Qué habrá después de la Catástrofe? ¿Volverán los supervivientes a comenzar de nuevo? ¿Estamos viviendo ahora un nuevo “antes” de un nuevo “futuro”, esto es, de una próxima historia post-humana? ¿Existirá todavía el arte? ¿Cómo será el arte post-histórico, si es que lo habrá algún día?

La actual mostra colectiva Tabula Rasa, presentada en la galería madrileña Marta Cervera, y comisariada por Francesco Giaveri, propone un recorrido artístico que encaja perfectamente con todas estas preguntas y reflexiones, sugeriendo al espectador una confrontación inevitable entre el “antes” primordial de la historia humana y su hipotético, posible, “post”. En palabras de Giaveri, este proyecto expositívo representa un acto intencional de «columpiarse antes o después de la historia». En este sentido, se configura como una tentativa de ir más allá de la historia y de construir una especie de “otra” prehistoria: una “prehistoria artificial”. O, si se prefiere, una post-historia. Al acercarse al recorrido propuesto, resulta legítima la duda si los que estamos viendo son artefactos pre-históricos, restos, fragmentos, supervivencias, o bien productos artísticos de un posible futuro post-histórico; algo que se podría crear después de la catástrofe. La sensación de ambiguedad y extrañamiento que surge en el espectador a través de la contemplación de las obras expuestas deriva, esencialmente, de la ausencia de cualquier contexto geográfico o cronológico de referencia. De hecho, la disposición de las obras evoca un espacio mental incierto y suspendido, en el que el espectador hace sus propias cuentas con el hipotético futuro post-histórico, operando una comparación inevitable entre su propia condición actual y lo que conoce de la pre-historia, de sus herramientas materiales y de sus aspectos espirituales o proto-artísticos.

 

Vista de la exposición Tabula Rasa, Galerí­a Marta Cervera, 2011. Madrid. Adolf Schlosser, Sin Titulo, 1981. Piedra y grafito, 133x65x8 cm. Markus Amm, Untitled #13, 2005. Photogram, 50,5×40,5 cm. Cortesía: Galerí­a Marta Cervera. Madrid, 2011.

La exposición resulta de interés, además que por la calidad de las obras presentadas, por ser una propuesta clara fundada sobre un discurso comisarial creíble y limpio. El recorrido evoca, revitalizándolas en clave actual, varias referencias a tendencias, temáticas y preocupaciones, al mismo tiempo éticas y estéticas, que fueron abordadas en el siglo pasado por movimientos como el arte povera italiano o el land art norteamericano, pero también por el trabajo de individualidades de dificil clasificación, como Robert Smithson (1938-1973), Eva Hesse (1936-1970), Joseph Beuys (1921-1986), Jannis Kounellis (1936) o Mario Merz (1925-2003) entre muchos otros. Con respecto al arte povera y a la posición programática de su máximo mentor, Germano Celant, Anna Maria Guash escribe: «Celant rechaza todo tipo de visualidad, toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto, a su presencia física y al comportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación, el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual, de toda invención del comportamiento. [...] Según G. Celant, toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la mímesis, lo cual le lleva a reivindicar una decultura, una imagen en el estadio preiconográfico y, lo más importante, una imagen primaria, banal, un “himno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito”, un “himno al hombre como fragmento psicológico y mental”» (El arte útimo del siglo XX, 2000).

En Tabula Rasa se puede apreciar una selección de obras realizadas por nueve artistas procedentes de distintos países y pertenecientes en la gran mayoría a la misma generación: Mateo Maté (Madrid, 1964), Jay Heikes (Princeton, NJ, 1975) y Mark Hagen (Black Swamp, VA, 1972), Mathieu K. Abonnenc (Guyane-Française, 1977), Markus Amm (Stuttgart, 1969), Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972), Joanna Malinowska (Gdynia, Polonia, 1972), Clara Montoya (Madrid, 1974), Adolf Schlosser (Leitersdorf, 1939-Madrid, 2004) y Erin Shirreff (Kelowna, British Columbia, 1975). Algunas de las piezas anticipan exposiciones indivudales que la galería presentará en los próximos meses, como es el caso de Mark Hagen (Septiembre) y Erin Shirreff (Enero de 2012). Por su parte la escultura de sal de Clara Montoya, titulada n.7 (chosen) (2011, sal, mdf, aluminio, 49x49x180 cm.) y perteneciente a la serie Chosen, Unchosen an Impossible Sulptures, ha sido realizada ad hoc para esta ocasión.

Cabe destacar también las tres fotografías en blanco y negro de Erin Shireff, tituladas lacónicamente Knife (2010, gelatina de plata, 40×30 inch.). En este tríptico la artista presenta imágenes fotográficas de cuchillos de barros moldeados por ella misma. A través de esta especie de catalogación arqueológica, Shireff plantea la cuestión de la traslación de objetos escultóricos tridimensionales, en los que todavía quedan visibles las huellas de su intervención manual, a la bidimensionalidad de la fotografía. El contraste entre la factura artesanal primitiva del objeto representado y el caracter artificial del medio fotográfico que lo representa provoca una reflexión sobre la relación entre naturaleza y cultura y, al mismo tiempo, entre realidad y ficción. También hay que señalar la pieza de piedra y grafito Sin Título (1981, 133x65x8 cm.) del artista austriaco Adolf Schlosser. En esta obra la pura esencialidad del material, apenas manipulado, cobra protagonismo absoluto, evocando un espacio temporal a-histórico e indefinido: un antes y un después de nuestro estar aquí y ahora. También llama la atención Cane and Black Cube de Joanna Malinowska (2009, vara de madera, motor y manta de fieltro; cubo negro de madera y pintura negra, 43x43x43 cm., instrumento de percusión de la compositora Galina Ustvolskaya). Aquí la artista polaca cita explícitamente la célebre performance I Like America and America Likes Me (1974) de Joseph Beuys, evocando una suerte de vuelta inevitable a la raíz de la existencia, al origen del ser humano y a su naturaleza primordial. A propósito de esta obra, es muy sugerente la interpretación del cubo negro ofrecida por el comisario Giaveri, quien lo asocia al monolito de la ya citada película 2001: A Space Odyssey de Kubrick. Se trata de una referencia cultural y simbólica esencial para una generación, como es la mía, nacida a comienzos de los años setenta.


 


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