Sociologí­a del arte y arte sociológico

Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912. New York, The Museum of Modern Art (MoMA).

 

Se podría afirmar que, desde hace por lo menos un siglo y medio – esto es, a partir de las inquietudes estéticas realistas de mediados del siglo XIX – haya ido desarrollándose cierta dimensión implícitamente sociológica de las prácticas artísticas. Me refiero a aquella visión del arte como hecho consciente de interacción crítica y “deconstructora” con respecto a la realidad social; o – dicho de otra forma – como lugar material y simbólico dentro del cual desplegar un discurso público y expresar opciones concretas sobre las representaciones de la sociedad misma, sobre sus valores, significados y reglas poniendo en duda sus límites, presupuestos y convenciones. Cabe destacar, por ejemplo, la importancia que, a lo largo de las últimas décadas, se ha atribuido a temas artísticos de carácter social como la identidad, la otredad, la diferencia, el género, la etnia, la generación, la procedencia geográfica, las minorías, las subculturas etc.

Cuanto dicho resulta muy evidente si consideramos algunas formas concretas de arte emergente, como el street art: etiqueta que, en realidad, suena hoy en día bastante reductiva, ya que abarca manifestaciones artísticas muy distintas entre sí que han salido varias veces de la calle para ingresar en los lugares del mainstream del sistema del arte contemporáneo (museos, galerías, casas de subastas, manuales de historia del arte etc.). Es, éste, el caso, por ejemplo, de artistas como K. Haring, J.M. Basquiat, R. Pettibon, Banksy, Os Gêmeos etc. A propósito del arte callejero, Johannes Stahl habla de obras que surgen de un deseo de ejercer un «derecho estético sobre el espacio público».[1] No cabe duda de que utilizar como clave interpretativa el concepto de “derecho” (al igual que otros, como “democracia”, “monopolio”, “target”, “marca” etc.) resulta muy útil, ya que ayuda a comprender el contexto material y simbólico de referencia de esta forma artística actual, así como sus motivaciones y logros.

Desde esta perspectiva, pues, parece ser que un rasgo típico de nuestros tiempos sea que lo estético y lo sociológico estén cada vez más entrelazados, tanto en la práctica de los artistas como en las elecciones concretas de curadores, instituciones, críticos etc… hasta confundirse. Parte de la producción artística actual (al igual que sus representaciones y “presentaciones”) parece abarcar e implicar exigencias, premisas teóricas y experiencias propias de sujetos, grupos o sub-grupos distintos y cada vez más diferenciados; cada uno con su identidad, con sus propios intereses, con su propio imaginario, con su propia propuesta “política” (en un sentido muy amplio del término). En fin, con su cultura y con su contexto de referencia.

El arte contemporáneo – a fin de ser reconocido, comprendido y gozado – parece precisar cada vez más de un enfoque estructuralmente complejo. Es decir, de un enfoque que tenga en cuenta también herramientas propias de ámbitos que hasta hace poco se consideraban “ajenos” con respecto a cierto carácter idealizado del arte y a sus “santuarios” tradicionales. Me refiero a disciplinas como la sociología, la antropología cultural, la psicología, la publicidad, el marketing, la moda, el mundo de la información, del entretenimiento, de la tecnología, de la ciencia etc.

Quiero decir, con esto, que resulta cada vez más evidente como tanto la práctica de los artistas como la propia teoría del arte – incluso la crítica, que desde siempre se halla estrictamente ligada a los agentes sociales sobre los que el sistema del arte se sustenta – recurran a categorías, conceptos y terminologías “heterodoxas”. Cabe subrayar, por cierto, como a nivel de mercado muchos de estos estímulos exógenos ya se hayan aceptado plenamente desde hace tiempo, ya que resultan esenciales a la hora de interceptar e interpretar fenómenos, tendencias y protagonistas de los panoramas artísticos nacionales e internacional. Es decir, el día a día del mercado y sus reglas pragmáticas siempre adelantan muchas de las consideraciones teóricas sobre las obras y los artistas y (más en general) sobre el propio estatuto ontológico del arte contemporáneo.

El acercamiento a la polifacética producción artística actual deja a menudo en evidencia los límites de algunos parámetros interpretativos tradicionales y de sus premisas estéticas. Tal vez habría que considerar concretos elementos que contribuyen a aumentar el grado de complejidad del escenario contemporáneo, como es el caso de esa dimensión “bursátil” del arte actual (¡Cuidado! No he dicho ni “comercial” ni “mercantil”…) que genera una tendencia – que defino «budget art» - a espectacularizar la promoción cada vez más frecuente de “Eventos del siglo” o de banalidades inmensas, disfrazadas de puestas al día “imprescindibles”, por parte de algunos curadores autorreferenciales, críticos acríticos o brand manager de instituciones-marcas (museos, fundaciones etc.). Se trata, en muchas ocasiones, de eventos condicionados por intereses publicitarios y políticos (personales o de parte) que tratan de representar los “tiempos modernos” a través de producciones precocinadas listas para calentar en el microondas de las white boxes públicas y privadas (a lo mejor construida ad hoc en el medio de la nada). Todo ello deja a menudo quién se acerca a la obra de arte en el medio de una clara dificultad y refleja, en buena medida, la confusión de la actual sociedad occidental de consumo (globalizada y “post-todo”) y de sus nuevos arquetipos, mitos y sistemas simbólicos: una sociedad que se halla dramáticamente en búsqueda de nuevas hipótesis de relaciones sociales, de nuevos significados y valores y, por ende, de nuevas formas de representación y expresión.

Desde que el pop art la celebró abiertamente hace ya medio siglo la dimensión del consumo – en tanto que elemento cultural y modelo estético de referencia de la sociedad postbélica, “estandarizada” y “de masas” – representa una faceta explícita y generalmente aceptada de la producción artística contemporánea. Dicho de otra forma, la dimensión del consumo representa un tema “clásico” tanto en las concretas y distintas opciones de la producción creativa actual (es decir, de sus lenguajes, temáticas, soportes, materiales, técnicas etc.) como de sus premisas culturales y estéticas de referencia.

Se podría afirmar, esto es, que a principios del siglo XXI el acercamiento a la obra de arte ya no puede prescindir de consideraciones acerca de su estatuto en tanto que objeto de consumo. De hecho, todo el mundo tiene perfectamente asimilado que la producción, la circulación y el disfrute de una obra de arte conllevan fundamentales implicaciones comerciales (además que culturales, simbólicas o puramente estéticas) que afectan al pre, al durante y al post de la realización de la obra misma. Como todos muy bien saben, nuestra mirada actual hacia el arte – al igual que hacia cualquier otro aspecto del mundo – está condicionada, en buena medida, por una mirada de consumidor.[2]

En presencia de una contaminación creciente del pensamiento y de una mímesis reciproca tanto de las formas como de los discursos contemporáneos resulta claro como el artista desempeñe cada vez más un papel de “lector” e “interprete” de las imágenes, además que de “creador” de ellas. Dicho de otra forma, el artista, hoy más que nunca, nos obliga/invita a mirar las cosas que vemos de una manera distinta (insólita, inconforme, etc.) es decir, según su personal punto de vista. Esta aproximación al mundo tiende a suscitar en el espectador experiencias emocionales intensas, que pueden resultar finalmente agradables y desagradables, estéticas y an-estéticas, a la vez.

Es algo resabido que a lo largo del siglo XX – a partir de prácticas vanguardistas como el collage o el ready-made, pasando por el pop art, el arte conceptual, el arte povera, el performance, el happening, el street art, el videoarte, la fotografía etc…) – el “mundo del arte” y el “mundo de la vida” hayan andado por un camino de progresiva y reciproca compenetración. Es conocida, además, la importancia que tuvo un movimiento vanguardista como el Futurismo tanto en las artes plásticas como en otros ámbitos; por ejemplo, en el desarrollo del lenguaje publicitario y periodístico. Sin embargo, tal vez merezca la pena recordar el siguiente pasaje de Pittura e scultura futuriste (1914) en el que Umberto Boccioni expone su personal visión de la obra de arte:

«El microbio es perseguido en las insondables profundidades de la materia, estudiado en sus comportamientos típicos, fotografiado y determinado en su individualidad infinitesimal. Decenas de miles de electrones giran en el átomo, separados entre sí como los planetas del sistema solar y, también como ellos, con órbitas y velocidades inconcebibles para nuestra mente, y el átomo ya es visible para nuestros ojos, para nuestros instrumentos ópticos… Se seccionan los continentes, se explora la profundidad de los océanos, se desciende a las incandescentes gargantas de los volcanes… Y los artistas, ¿qué hacemos? ¡Seguimos subdividiendo la naturaleza en paisaje, figura etcétera, etcétera, midiendo la perspectiva de una calle, y temblamos de terror si debemos violentar una luz, trastocar una forma, construir cualquier obra que se aparte de las leyes estéticas tradicionales! Reconozcamos que, si esto infinito, esto imponderable, esto invisible se vuelve cada vez más objeto de investigación y observación, es porque cierto sentido maravilloso va despertándose en los modernos, en la profundidades ignotas de su conciencia. Nuestra audacia futurista ya ha forzado las puertas de un mundo desconocido. Estamos creando algo análogo a lo que el fisiólogo Richet llama heteroplástica o ideoplástica. Para nosotros el misterio biológico de la materialización que vehicula el médium es una certeza, una evidencia en la intuición del transcendentalismo físico y de los estados de ánimo plásticos»[3]

El afán de Boccioni para desarrollar un arte conscientemente metido en el hic et nunc de su tiempo presente refleja un diálogo estético con los “hechos” que se producen en su concreta época histórica, con sus instrumentos e infraestructuras, con sus léxicos y terminologías, con sus símbolos, representaciones etc. Se trata, dicho de otra forma, de una visión del arte que ya no es idealizada, sino que realísticamente y modernamente contaminada por los hechos, por las disciplinas teóricas y por los cambios del mundo contemporáneo.

En este sentido, el pasaje de Boccioni se podría considerar, como una reflexión implícitamente sociológica sobre el arte en la época contemporánea: reflexión que pone de manifiesto la exigencia de profundizar la relación entre la producción artística y su contexto espacio-temporal de referencia y que concibe las prácticas artísticas (sus técnicas, reglas y finalidades) como algo vivo, que dialoga “conectivamente” con los descubrimientos, los inventos y las disciplinas teóricas propias de su tiempo. Esta manera de mirar al arte, que he definido “implícitamente sociológica” se podría reconducir a aquella atmosfera de renovación de las artes típica del realismo, estimulada en parte, entre otras cosas, por los numerosos inventos y los avances tecnológicos, científicos e infraestructurales que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX y entre los que cabe mencionar por lo menos la fotografía, el ferrocarril, el cinematógrafo etc.

Todos somos concientes de que si hay algo típico en el arte actual es precisamente su naturaleza “expandida”: es decir, abierta a la contaminación; a la hibridación[4]; a la transversalidad; a la lógica reticular, conectiva, orgánica. Hoy en día la sociología del arte trata de estudiar los sujetos y las relaciones que conforman la estructura del sistema del arte y sus interacciones con la producción, la circulación y la fruición del arte. En el siguiente pasaje, Vincenç Furió explica muy bien las finalidades heurísticas de esta disciplina y las aportaciones de su método tanto para la comprensión del sistema del arte como para la interpretación de las obras.

«Si pensamos a las artes plásticas, la sociología del arte analiza las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que actúan en este campo, y estudia el papel que desempeñan personas y grupos (clientes, artistas, coleccionistas, marchantes, críticos, público); formas de exposición y de venta (salones, museos, subastas, galerías); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias, el Estado); así como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades técnico-lingüísticas también condicionan su producción, difusión y recepción. En definitiva, la sociología del arte pretende poner de relieve cómo funciona el mundo del arte, lo que también nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en él se producen».[5]

Efectivamente, hoy en día, la interpretación de las obras ya no puede prescindir de un enfoque “abierto”, que relacione las obras con sus contextos materiales y simbólicos de referencia. Además (y cada vez más) los espectadores se hallan invitados a participar activamente en las obras, a interactuar con ellas a través de prácticas y a partir de principios estéticos de tipo “relacional”.[6] A este propósito, resulta interesante este pasaje de Julia Varela y Fernando Álvarez Uría:

«Las nuevas vanguardias, agitadas generalmente por jóvenes contestatarios, retoman la ya vieja tradición de los graffiti, los murales, y recurren a las nuevas tecnologías para escandalizar o para denunciar con sus performances que el mundo que hemos heredado se deshace ante nuestros ojos. Vivimos en estos tiempos de incertidumbre una verdadera eclosión de las bellas artes, así como señales de agotamiento propias del final de una época. El mundo de la expresión artística es el mundo de la belleza, pero también el mundo de la reflexión, la experimentación, la denuncia, la provocación, la innovación».[7]

No somos en grado aún de establecer si el enfoque sociológico – y su método “horizontal” – pueda considerarse una simple intromisión en un campo “otro” o si (al contrario) su aproximación reticular y transversal pueda ofrecer en futuro una vía “fuerte” para la comprensión del arte, al igual que el enfoque historiográfico (cuyo método vertical y “en perspectiva” llega hasta nuestros días a partir de Vasari, pasando por Winckelmann, Panofsky, Gombrich etc.). Sólo el tiempo nos permitirá contestar a esta incógnita, ya que de momento no tenemos la distancia cronológica suficiente. Sin embargo, sí es cierto lo que escribe María Santoyo Jiménez-Laiglesia:

«El arte nunca ha sido atemporal y siempre ha plasmado, de manera más o menos abstracta, la realidad circundante. Y si la realidad circundante de hoy es una vertiginosa secuencia de imágenes derivadas del poder o de la mercadotecnia publicitaria; si nuestro sistema de valores se basa más en lo visto (en la televisión), que en lo leído o aprendido, el arte no puede ser menos.».[8]

Muy significativas suenan, en este sentido, también las palabras de Gerardo Mosquera, que en el artículo El Síndrome de Marco Polo (Exit Express, Junio 2009) subraya la importancia de aplicar al arte contemporáneo un análisis más conciente de su relación con los contextos en los que las obras se generan concretamente. Se trata de una relación “intercultural” (de tipo circular) que tenga en cuenta tanto las culturas de los artistas como las culturas de los receptores:

«El arte está muy ligado a lo cultural específico, pero posee una ambigüedad polisémica, abierta a recepciones muy diversas. En la experiencia contemporánea  toman fuerza la contextualización, el reciclaje, la apropiación, la resemantización, consecuencias del interactuar cada vez mayor entre las culturas. (…) Parafraseando a Harold Rosenberg, podría advertirse que el camino hacia la valoración intercultural de la obra de arte no es sólo cuestión de ojo, sino también de oído. Deberá estudiarse cómo funciona la obra en su contexto, qué valores se le reconocen allí, qué sensibilidad satisface, qué perspectivas abre, qué aporta. (…) Si últimamente se ha demostrado que el papel del receptor es fundamental en el arte y la literatura, esto no sólo quiere decir que uno ve desde sí mismo y su circunstancia: también significa que la recepción es activa y, por tanto, capaz de abrirse».[9]

La obra de arte siempre absorbe, refleja y plasma una cosmovisión, es decir una visión del mundo que varía según las épocas y los contextos espacio-temporales (en fin, culturales) de referencia. El proceso de progresiva hibridación entre los lenguajes, las técnicas y las “miradas” dentro del arte contemporáneo (conforme vaya modificándose la sociedad globalizada) es algo en proceso, y no queda todavía claro cuáles serán sus direcciones futuras. Sin embargo, hasta que la relación entre las informaciones y las emociones, el conocimiento y la inventio, se mantendrá viva y fluyente, el arte seguirá manteniendo su sentido vital dentro de los conjuntos sociales de cualquier tiempo, latitud o longitud, aunque sus formas, contenidos y contenedores vayan cambiando. En este sentido, suenan muy clarividentes y casi “nostradámicas” otras palabras de Boccioni, que me gusta citar en conclusión a modo de estímulo abierto para la reflexión:

«Tal vez llegará un tiempo en el que el cuadro ya no baste. ¡Su inmovibilidad, sus recursos infantiles serán un anacronismo en el vertiginoso movimiento de la vida humana! Surgirán otros valores, otras valoraciones, otras sensibilidades cuya audacia nos resulta inconcebible… El ojo humano percibirá el color como emoción en sí. Los colores se multiplicarán y ya no necesitarán de las formas para ser comprendidos, y las formas vivirán por sí solas fuera de los objetos que las expresan. Las obras pictóricas serán tal vez vertiginosas arquitecturas sonoras y olfativas de enormes gases luminosos que, en el marco de un horizonte despejado, electrizarán el alma compleja.»[10]

 

BIBLIOGRAFÍA

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− SANTOYO JIMÉNEZ-LAIGLESIA, María: «street art y land-art (Unidad Didáctica 10)». Formación a Distancia del Instituto Superior de Arte • I|Art. Curso Monográfico D28: “Arte Emergente. Expresiones artísticas actuales”. Madrid, Versión original Octubre de 2008.

− STAHL, Johannes: Street Art. h.f.ulmann-Tandem Verlag GmbH. Colonia, 2009.

− VARELA, Julia – ÁLVAREZ URÍA, Fernando: Materiales de sociología del arte. Siglo XXI. Madrid,


[1] STAHL, Johannes: Street Art. h.f.ulmann-Tandem Verlag GmbH. Colonia, 2009, p. 62.

[2] A propósito de la importancia del fenómeno del consumo en las sociedades occidentales contemporáneas cfr. las obras de Zygmunt Bauman. En particular BAUMAN, Zygmunt: Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2007 y BAUMAN, Zygmunt: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Barcelona, Gedisa Editorial, 2005. Muy en síntesis, en sus libros, Bauman desarrolla una intuición fundamental: la antigua “Modernidad sólida” – caraterizada por el modelo de la antigua “comunidad de productores”, fundada sobre la ética del trabajo y el principio deberistico del “esfuerzo” – ha sido superada definitivamente por una “Modernidad líquida”, en la que la sociedad aparece constituida por una comunidad de “consumidores” en vez que de “productores”. Según Bauman, entonces, el mundo occidental actual estaría dominado por los criterios estéticos de la ideología del consumismo. Dicho de otra forma, el consumismo – fundado sobre el principio del “placer” procedente de “libres elecciones de consumo” – representaría la única ideología verdaderamente hegemónica y, al mismo tiempo, el espacio simbólico privilegiado dentro del cual  todos los estilos de vida contemporáneos se expresan.

[3] U. Boccioni, Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.171-172.

[4] DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición, Espasa, 2001 – Hibridación: f. Producción de seres híbridos. || 2. Biol. Fusión de dos células de distinta estirpe para dar lugar a otra de características mixtas. || 3. Biol. Asociación de dos moléculas con cierto grado de complementariedad.

[5] FURIÓ, Vincenç: Sociología del arte. Cátedra. Madrid, 2000, p. 28.

[6] Cfr. la recensión de Anna María GUASH, “The Art of Participacion: 1950 to now”, ExitBook, N°10, 2009, Madrid, Mayo 20009, p. 105.

[7] VARELA, Julia-ÁLVAREZ URÍA, Fernando: Materiales de sociología del arte. Siglo XXI. Madrid, 2000, p. X.

[8] SANTOYO JIMÉNEZ-LAIGLESIA, María: «Apuntes teóricos y antecedentes del arte actual (Unidad Didáctica1)», Formación a Distancia del Instituto Superior de Arte · I|Art. Curso Monográfico D28: “Arte Emergente. Expresiones artísticas actuales”, Madrid, Versión original Octubre de 2008, p. 7.

[9] MOSQUERA, Gerardo: «El Síndrome de Marco Polo», Exit Express, Madrid, Junio 2009, p. 127-128.

[10] BOCCIONI, Umberto: Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.173.


 

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